Vous avez été à la fois témoins et acteurs de Mai 68. Dans quel contexte et pour quelles raisons est né ce projet ? Faire un film sur les événements de Mai 68 n’est pas un choix anodin. Quel a été le déclic ?

Le moment était venu de confronter hier et aujourd’hui. Il nous fallait faire de notre expérience de militants et de cinéastes une œuvre qui nous plongerait dans ce que nous avions vécu et filmé pendant ces deux mois fiévreux de 1968. Un témoignage de cette époque. Comme sculpter une stèle qui échapperait à tout commentaire. Au spectateur de s’y retrouver et de rêver à ce monde disparu qui n’est pas si loin du nôtre. J’ai alors contacté Jacques Kebadian, parce que je pensais que nous renouerions ainsi avec notre collaboration au sein du groupe ARC 68 sur les films tournés à Berlin (« Berlin 68 » et « Sigrid ») et « Le Droit à la parole ».

Ce qui frappe avant tout c’est la force des images. Qu’est-ce qui vous a poussé à affronter la rue, à capter le réel ?

À l’IDHEC, en 1963, un groupe d’étudiants s’était regroupé pour aller filmer la grande grève de mineurs du Nord en empruntant le matériel de l’école. Le montage nous a échappé et nos rushes ont été montés dans un documentaire de la CGT. De là vint en 1967 le projet de filmer, en militants et en cinéastes, la réalité sociale et politique du pays. Nous étions aussi entraînés par le travail autour de Chris Marker du film « Loin du Vietnam » sorti la même année. Il faut rappeler qu’à cette époque lointaine, en dehors des manifestations, très peu de films s’intéressaient à la réalité sociale et politique du moment.

Pourquoi avoir choisi de ne raconter Mai 68 qu’à partir d’extraits de films, et sans commentaires ?

Notre idée était de composer un récit sans autres mots que ceux que nous avions choisis dans les extraits de nos films de Mai 68 : 7 films dont certains sont sortis en salle en 1978 sous le titre Mai 68 par lui-même. On y retrouve également avec le film de Jean-Pierre Thorn, « Oser lutter Oser vaincre » et celui de William Klein, « Grands Soirs et Petits Matins ».

L’ouverture du film avec ce plan de pur cinéma qui s’élève dans les flammes est non seulement saisissant mais porte une dimension crépusculaire. Un plan pur mais brûlant. La question est « Qui brûle-t-on ? » J’imagine que nous avons pensé à ce vieux monde qui brûlait, mais aussi au napalm que les Américains déversaient sur le Vietnam, et à cette petite fille dont le cliché avait fait le tour du monde. Si le film ne parle pas du Vietnam, il est là, caché dans ces flammes.

Vous faites le choix du cinéma sur un sujet régulièrement traité par le biais de reportages. À quel moment avez-vous senti que vous aviez trouvé sa forme cinématographique ?

Tout d’abord, on oublie souvent qu’il y a cinquante ans, il n’y avait qu’une seule chaîne de télévision. Et la télévision d’État s’était largement abstenue de parler des « évènements » sur recommandation express du gouvernement De Gaulle. Seule la radio - dont Europe 1 et RTL — avait dépêché des reporters dans les rues, les manifs et sur les barricades. Ensuite, nous voulions faire un film pour le cinéma, pur et fort, sans commentaires ajoutés (sans sucre ajouté). Quant à la forme, elle s’est détachée au montage : plans courts, phrases jetées, il fallait faire rapide, clair et vif. Le film n’est jamais dans le défaitisme. Il capte un espoir menacé mais persistant... La vie de ce mois de mai 68 était tellement forte que nous n’étions pas dans la défaite possible, mais dans le bonheur au jour le jour d’un monde qui s’inventait et se réinventait.

Vous en tenir au déroulement chronologique des faits amène à les décontextualiser, tant géographiquement que socialement. Pourquoi ce choix ?

Pour raconter une période aussi courte où nous étions des cinéastes engagés, il fallait ce déroulement. Si nous avons déplacé quelques séquences d’usines en grève pour des raisons esthétiques, nous nous en sommes tenus à la chronologie. La bousculer n’aurait rien apporté sauf de la confusion. Des projections réalisées en cours de montage nous ont confirmé que le film était parfaitement clair et compris dans cette forme. Je pense que c’est justement ce choix de montage qui empêche que les images soient décontextualisées.

Quel regard portez-vous sur les évènements politiques et sociaux récents (grèves, mobilisations étudiantes...) ?

Un regard d’aujourd’hui dépourvu d’œillères et de préjugés. Le passé ne se répète jamais à l’identique, on le sait par expérience, même si quelquefois l’histoire bégaie. Si Mai commence en mars par la prise de la tour de la faculté de Nanterre, initiée par Daniel Cohn-Bendit et ses acolytes, c’est avant tout parce que l’administration de la faculté, qui permettait aux filles d’aller voir les garçons dans leurs chambres, n’admettait pas la réciproque. On ne sait jamais ce que la roue qui dégringole dans la pente du temps va entraîner. L’histoire ne s’écrit qu’après les faits. Dans quelle mesure votre œuvre témoin pourrait être une source d’inspiration ? Chaque génération invente ses images et ses récits.

Avez-vous en tête quelques films fameux sur ces évènements ?

« Le fond de l’air est rouge » de Chris Marker est un film important balayant toute la planète de ses révoltes et de ses révolutions avortées. C’est un film profondément nostalgique récapitulant plus d’un demi-siècle de luttes. Ce n’est pas du tout un film centré sur mai-juin 68 sauf qu’il y incorpore pour ce moment historique une ou deux séquences provenant de nos films de Mai. Quant à Un film comme les autres de Jean-Luc Godard, c’est un entretien, filmé en couleurs vives, sur des ouvriers de Flins, assis ou allongés dans l’herbe d’une campagne indéterminée, qui répondent aux questions de JLG en voix o sur la révolution. Des images extraites de nos négatifs (et d’autres encore) rythment en noir et blanc le déroulement du film. Une question parmi d’autres, adressée par JLG : « Pourriez-vous dessiner et fabriquer des voitures aujourd’hui sans vos patrons ?  »

Quelle distance peut-on garder quand on est embarqué au côté des protagonistes ? Est-ce surtout au montage que s’impose cette question ?

La question de la distance ne s’est jamais posée pour moi car nous étions partie prenante du mouvement tant comme cinéastes que comme militants. C’est plus au montage qu’une distance s’installe entre le film et nous car, à ce moment- là, il faut mettre en marche une réflexion sur la narration et, au fil du travail chaque ajout d’un plan peut poser des questions, tant politiques qu’émotionnelles. D’où, sans cesse, chaque jour, regarder le travail accompli la veille et recommencer. Votre film montre а quel point les étudiants et les ouvriers s’étaient convaincus qu’ils allaient gagner. Je ne pense pas que le mouvement de Mai 68 se soit posé cette question dans ces termes. Il est sûr, néanmoins, que des groupes se sont posés la question. Mais ceux qui se la posaient, comme la Jeunesse communiste révolutionnaire ou plus tard les Maoïstes, pensaient que l’absence d’un parti révolutionnaire était un frein majeur à une révolution possible. Ce qui n’empêche pas de dire que le mouvement de Mai était révolutionnaire. La grève générale, le pays à l’arrêt, et pour une grande partie des gens, le bonheur de parler aux autres. Connus ou inconnus.

Comment filme-t-on la défaite ?

Je ne parlerai pas de défaite. Le mouvement était puissant mais sa force était celle d’un torrent impétueux. Le retour de De Gaulle le 30 mai et l’absence de recours politique à gauche firent l’effet d’un barrage, et empêchèrent tout changement institutionnel. Le Parti communiste, la principale force d’opposition à cette époque-là en France, ne souhaitait rien d’autre que des conquêtes partielles (mais certes importantes) de salaires et d’implantations des syndicats dans les usines, dont la puissante CGT.

Votre film oscille entre moments de liesse et d’affrontements. La tragédie se construit sur une véritable dramaturgie...

Si il y a dramaturgie, elle s’est d’abord construite sur des décisions prises pendant le travail de montage : – Décision de ne pas montrer l’avant Mai dont nous avions des images, notamment le précurseur et important rassemblement de Berlin en février 1968 où nous avons tourné deux films, « Berlin 68 » et « Sigrid » dans lesquels nous montrons l’occupation de l’Université (Freie Universität), une très grande manifestation contre la guerre américaine au Vietnam et la théorisation de l’occupation des universités comme possibilité d’entraîner les ouvriers dans le mouvement. Ce qui ne s’est pas réalisé en Allemagne. – Refus d’un commentaire explicatif et normatif. Nous avons coupé les commentaires préexistants dans nos films et ceux de nos amis quand ils n’étaient pas indispensables. Mais nous avons laissé la parole aux manifestants, aux occupants des universités et des usines, qu’ils soient étudiants, jeunes ou ouvriers. – Faire vivre fortement certains moments du film par des rythmes de batteries et de tambours qui nous entraînent plus vite, plus fort, mais aussi changer de ton avec le chant bouleversant de Colette Magny sur les affiches des Beaux-Arts occupés.

Certains pensent que le cinéma politique ou militant n’existe plus en France. Partagez-vous cette opinion ?

L’arrivée, puis la multiplication des outils qui permettent de filmer et d’enregistrer du son a permis à un grand nombre de militants ouvriers ou étudiants de filmer des occupations d’usines, d’universités, etc... mais bien souvent ces films ou ces séquences de films sont restées à l’état brut et ne se sont pas ouvertes à un public même restreint. Néanmoins, de nombreux cinéastes ont filmé et monté des films au cours de ces 50 dernières années. Évidemment Chris Marker et beaucoup d’autres dans le désordre : Bruno Muel, Gérard Mordillat, Charles Belmont et Marielle Issartel, Alain Nahum, Yann Le Masson, Richard Copans, Patricio Guzman (exilé en France), Françoise Prenant, Jean-Michel Carré. Il faut ajouter Jean-Pierre Thorn qui a fait d’autres films politiques après son « Flins » en 68 et qui achève en ce moment un long-métrage couvrant tant politiquement qu’intimement cette période.

On sent un vrai travail de mixage sur le son. Pourriez-vous nous en parler ?

Le travail du son amorcé par la chef-monteuse Maureen Mazurek a été poursuivi par la chef-monteuse des sons Laure Budin avec qui je travaille depuis de longues années. Elle a ajouté aux pistes du direct énormément de choses qui font vivre tant les manifestations que les nuits des barricades où des « gros » sons parfois en dehors de tout réalisme nous font vivre la crudité et la violence des affrontements. Le mixage mené par Myriam René avec force et sensibilité a su rendre parfaitement le travail du montage image et son, et nous faire entrer de plein-pied dans le film.

Comment produit-on un film comme celui-ci ? Quels étaient les difficultés, les enjeux à dépasser dans ce projet ?

Nous sommes partis, Jacques et moi, et notre monteuse Maureen Mazurek, avec le producteur d’Iskra, Matthieu de Laborde, ayant le désir fort de faire ce film quelles qu’en soient les conditions financières. Les différentes instances qui financent le cinéma français ne nous ont pas soutenus. Nous avons donc commencé le montage sans un sou, mais avec l’accord de notre collectif de cinéma ARC 68, de pouvoir utiliser les films que nous avions alors tournés en leur sein. ARC est aujourd’hui co-producteur du film. Sans cela, le film aurait été impossible. ISKRA, à l’époque SLON, initié par Chris Marker et plusieurs techniciens du cinéma, nous a apporté des extraits des films produits dans les mêmes conditions. Cela nous a permis d’avoir une grande liberté de travail.